(Ou como tudo começou, se desenvolveu, e mais os trancos e os barrancos..)

(A partir de um depoimento de Lúcia Murat )

O projeto do filme é bem antigo. é mais ou menos do final dos anos 80. E ele partiu de um relatório militar que me deram sobre o Forte Coimbra. Neste relatório, em quatro ou cinco frases, comentava-se um fato verídico que aconteceu com os índios guaicuru, descrevendo uma espécie de Cavalo de Tróia ocorrido no Brasil no final do século XVIII em pleno Pantanal. Eu fiquei fascinada por essa história, que subverte a imagem que a gente tem do índio brasileiro - essa imagem do índio submisso. De repente, eu me deparava com guerreiros que andavam a cavalo e que tinham além disso uma pintura fantástica. Me deram esse relatório para eu fazer um documentário, mas na mesma hora eu vi que não era um documentário, era um super filme de ficção. E que um dia eu gostaria de fazê-lo. No início de 1997, eu tinha acabado de chegar de Berlim com o Doces Poderes e um produtor me perguntou se eu tinha algum projeto. Começou assim todo o processo que desembocou no "Brava Gente Brasileira". Fui para o Pantanal levantar aquela história de quatro linhas. Na pesquisa, quando fui pela primeira vez à reserva indígena kadiwéu, o filme começou a ganhar outras proporç›es com as histórias brasileiras da ocupação dessa região e a fantástica história da tribo guaicuru, e de seus descendentes, os kadiwéu.


Primeira ida a reserva

A partir desta pesquisa, comecei a trabalhar num roteiro de ficção, onde a idéia era contrapor as duas culturas. Para trabalhar sobre a impossibilidade do encontro, resolvi criar um personagem - o Diogo - que fosse o melhor que a cultura branca pudesse representar neste período, no caso um homem meio rousseauniano, influenciado pela ilustração, e que mesmo assim se mostraria incapaz de lidar com a diferença. Para marcar este personagem, quis, desde o início, que ele fosse um português representado por um ator português, escolha que mais tarde recairia sobre o ator Diogo Infante. Na verdade, o que me levava a fazer o filme era trabalhar em cima da questão da dificuldade de você se relacionar com o outro. Nesse sentido fomos buscando tanto esteticamente tanto no conteúdo do roteiro um caminho que nos levasse a isso. Queria que não fosse um filme tradicionalmente histórico. O que é um filme tradicionalmente histórico? é um filme mais institucional digamos assim, que tem uma relação mais institucional com a própria história com a forma que a história é contada. Por isso, fizemos uma série de opç›es, como a câmera na mão, filmagem em super 16, o que significava mais agilidade, tudo numa tentativa de recriar um século XVIII , no centro-oeste, de uma forma despojada e suja. Mas de todas as decis›es, a mais importante foi a de trabalhar com os próprios índios kadiwéu no papel dos guaicuru.


Kadiwéu em cena

A idéia era que ficasse clara a diferença entre esses dois mundos. E na medida em que os kadiwéu se representassem, tanto no gestual, quanto na fala, iriam surgir movimentos e uma maneira de ser diferente da nossa. Por isso, fizemos uma ampla pesquisa (gravada em high 8) na reserva indígena com todos os antigos. Depois selecionamos o elenco e, um mês antes de começarmos a filmar, fizemos um laboratório com este elenco escolhido e mais a atriz (Luciana Rigueira, único profissional desempenhando papel de índia, todo o resto do elenco indígena é kadiwéu) em Bodoquena, uma pequena cidade próxima à reserva, coordenado pelo ator Murilo Grossi.


pesquisa na aldeia

Então, caminhamos num caminho contrário ao padrão holywoodiano e de uma estrutura tradicional de um filme de ficção. Ao invés de procurar brancos com biotipo indígena para fazer o elenco indígena, e gastarmos o nosso orçamento com produtores de elenco, linguistas, etc, nós investimos na pesquisa e no tratamento junto com os índios para que eles pudessem vir a se colocar no filme. Mas é claro também que, apesar toda a pesquisa, as definiç›es não se esgotaram no laboratório. Num certo sentido, a gente viveu durante a filmagem, no dia a dia, tudo aquilo que o filme discute, toda a dificuldade cultural desses dois mundos, dessas duas cabeças se encontrando. Acho que a grande dificuldade do filme foi trabalhar uma ficção que ao mesmo tempo tentasse esse diálogo com a cultura indígena. Então, na filmagem, por mais que o roteiro tivesse sido feito a partir de informaç›es dadas pelos próprios índios, ele tinha sido trabalhado por um filtro branco meu e das pessoas que colaboraram neste trabalho. (Sérgio Flaksman, Luiz Eduardo Vidal e os consultores do Sundance Institute)


pesquisa na aldeia

Então, houve vários momentos, já na filmagem, em que fiquei desesperada porque eu olhava os índios realizando uma cena escrita no roteiro a partir da pesquisa e via que era falsa. Ou seja, o nosso filtro branco tinha prevalecido. Acho um exemplo muito claro disso a cena da ida para a cachoeira, que acabou sendo cortada. Era uma seqüência que mostrava um grupo de jovens da aldeia indo para uma cachoeira. Quando eu fui filmar, qual era a minha experiência de ir para uma cachoeira? Era ir para a praia de Ipanema...então, eu olhava para as moças, olhava para o que estava sendo feito, e a sensação que eu tinha é que elas estavam caminhando para a praia de Ipanema....Essa descoberta do falso, essa descoberta da existência do meu filtro e de como tentar uma coisa de mais veracidade foi o grande desafio desse filme. E eu acho que se nós conseguimos, foi, é claro, por um esforço muito grande nosso, mas fundamentalmente pela grande colaboração de alguns dos índios, como a D. Aracy e o Hilário Silva, que conseguiam fazer a ponte entre as duas culturas.


D. Aracy

Existia uma brincadeira da equipe de que este era, contraditoriamente, um filme do "processo" e do "sistema". Quando eu perguntava a D. Aracy alguma explicação sobe detalhes de rituais ou de comportamento, ela, em geral, me respondia, que assim era o "sistema" e de que eu devia obedece-lo. Por outro lado, eu estava todo o tempo mexendo no nosso plano de filmagem e nas marcaç›es junto aos atores (inclusive os não índios) alegando que o filme era um "processo" de aprendizado daquela natureza, daquela cultura, e dos choques das situaç›es descritas. Talvez o grande exemplo deste "processo" tenha sido a introdução do personagem representado pelo Dilsinho (Adeilson Silva, que faz o menino branco seqüestrado)


Dilsinho em cena

Mais ou menos três a quatro meses antes da filmagem, com o roteiro na sua sexta versão, já tendo passado pelo laboratório do Sundance, eu fui de novo à reserva indígena e fiquei na casa de uma moça (Sandra Silva, que também viria a trabalhar no filme no papel da mãe de Anoã) que eu até então não conhecia. De repente entra um garoto branco, alourado, falando kadiwéu. Nós (eu estava com meu assistente, Rodrigo Hinrichen) nos perguntamos imediatamente: o que é isso? Bom, o menino era mestiço, filho de um louro sulista com a Sandra. Nós imediatamente ficamos encantados, o menino tinha um carisma incrível e trafegava nas duas culturas com muita facilidade, falando um português e um kadiwéu perfeitos. Mas o mais interessante era aquela aparente contradição entre sua aparência de branco e seu grande orgulho de ser kadiwéu. No momento em que nós o conhecemos, eu pensei. Oh meu Deus, se eu tivesse esse personagem num roteiro, eu nunca ia encontrar esse ator. A gente tinha no roteiro um personagem que era uma mulher branca seqüestrada criança pelos índios e que depois desenvolvia uma relação com o personagem do Pedro (Floriano Peixoto). Neste momento na reserva me veio uma idéia na cabeça de substituir o personagem da moça pelo menino, o que significava uma grande mudança, pois todas as quest›es sexuais que existiam na relação com o Pedro teriam de ser eliminadas ou transformadas em outra coisa. Mas era irresistível. Então, nós decidimos criar o personagem do Dilsinho a partir dele mesmo. E, sinceramente, a "disputa" educacional do personagem Pedro com o menino é das melhores coisas do filme. Talvez porque as situaç›es tenham sido criadas com a ajuda do próprio Dilsinho.


índios Kadiwéus nos bastidores

Tudo isso representa muito o filme, essa liberdade que a gente teve de procurar, pesquisar e trabalhar em cima, o que é um lado, digamos assim, da minha formação documental. E acho que foi maravilhoso. Em um de seus textos, o antropólogo Levi Strauss, que fez uma importante pesquisa com os kadiwéu, nos anos 30, disse que era um privilégio poder observar uma outra cultura. Este sentimento ficou muito forte em todos nós, particularmente na parte da equipe que trabalhou mais próxima deles. E é um sentimento que se aprofunda com o tempo, na descoberta da nossa própria insignificância e etnocentrismo. E as pequenas histórias dos nossos desencontros nos fazem sorrir porque evidenciam hoje antes de tudo este privilégio. Lembro-me, por exemplo, da questão do nome do Dilsinho. Quando eu o conheci na reserva, tive a impressão de que alguém chamou-o de Dilsinho e eu passei a chamá -lo assim. Como ele sempre me atendia por este nome, e sua mãe ou outros parentes nunca fizeram qualquer observação, para mim não havia dúvidas de que seu nome era Dilsinho. Obviamente, todo o resto da equipe, na medida em que o conhecia, tratava-o pelo mesmo nome, que, pelo diminutivo, expressava mais o afeto que tínhamos por ele do que seu nome completo em português (Adeilson). Qual não foi a nossa surpresa quando cinco meses depois, já no final da filmagem, descobrimos que ele nunca fora chamado de Dilsinho, que como eu o chamei desta maneira, ele passou a me responder, o mesmo fazendo sua mãe, tia, etc e tal, sem que ninguém em momento algum tivesse feito uma observação a respeito ou achasse estranha a situação. Talvez seja essa a palavra-chave: estranha. Afinal, tudo era estranho, nós, o filme, a importância que nós damos a um nome, nossas carteiras de identidade numeradas, etc e tal. Para eles, em cuja cultura inclusive, era comum a mudança de nome em vida (antigamente, os kadiwéu mudavam de nome em várias situaç›es: quando chegavam à adolescência, quando um parente próximo morria..), não tinha porque chamar a atenção se aquela branca esquisita tinha resolvido criar um nome para ele. E ficamos nós com esse jeito deles aparentemente misterioso de ser. E talvez seja esta a outra palavra-chave: mistério. Algumas coisas nós percebemos e nos espantamos (como descobrir que ele não se chamava Dilsinho), mas na essência é quase impossível chegar lá. Por isto, decidimos também não traduzir as falas em kadiwéu. A situação dramática podia ser entendida pela imagem, não precisávamos da tradução para entender a história, e não queríamos banalizar aquela cultura. A idéia foi manter o estranhamento, confirmar esta quase impossibilidade de chegar ao outro, a questão na verdade discutida no filme.


detalhes da filmagem

Mas apesar desta proposta, de todo este tratamento quase documental, este é um filme de ficção, que teve problemas de produção complicados como são, em geral, os problemas de produção de um filme de época. Nós, por exemplo, fomos obrigados a construir uma aldeia cenográfica, o que foi um trabalho do departamento de arte bastante difícil. Nós não podíamos filmar na reserva. Primeiro, porque a reserva hoje se assemelha a qualquer aldeamento do interior, com algumas casas de alvenaria e muitas palhoças, que lembram apenas remotamente as cabanas originais dos kadiwéu. Segundo, porque a estrada que leva à aldeia é péssima. Seria impossível passar com caminh›es e a nossa maquinaria. Finalmente, porque não queríamos "agredir" a reserva com a força de uma filmagem. Como a maior parte dos índios têm contato com as cidades vizinhas, não sendo portanto uma novidade a ida-e-vinda, resolvemos construir uma aldeia cenográfica na cidade de Bonito, nas proximidades da reserva e uma das regi›es, como diz o nome, mais bonitas do estado. A aldeia foi construída a partir das informaç›es da bibliografia branca e da pesquisa realizada junto aos antigos.


aldeia cenografada

O lado "aventura" do filme também se deu na decisão de filmarmos no Forte Coimbra, onde efetivamente se passou o fato histórico do qual partimos. O Forte fica no meio do Pantanal, a sete horas de balsa da cidade mais próxima (Corumbá), um local cheio de pássaros, jacarés e insetos os mais estranhos para qualquer ser urbano. Ao lado do forte, há um destacamento do exército e uma pequena vila. Chegar lá, preparar a filmagem, se instalar, foi um outro desafio para a produção, coordenada pelo René Bittencourt, que só foi possível com a infraestrutura fornecida pelo Exército.


foto da paliçada

O departamento de arte teve um outro desafio no Forte Coimbra. Apesar de ser um museu, durante a eletrificação da região, realizada recentemente (nas primeiras vezes em que fui ao Forte ainda não havia essa rede), foram instalados fios de alta tensão em toda a sua extensão, o que é claro, nos impedia de fazer qualquer tomada de cima ou da relação do forte com o rio. A primeira decisão - que preservava a relação do forte com o rio - foi filmar esta relação externa num forte em Corumbá, chamado forte Junqueira, que na verdade é hoje apenas o muro externo original. A segunda, que nos permitiria usar o espaço maior do Forte Coimbra foi construir uma paliçada que escondesse os fios de alta tensão. O trabalho levou um mês e meio, mas o resultado foi excelente, pois não somente serviu à sua função original - esconder os postes e fios - como deu ao filme, na medida em que introduzimos madeira tosca, um aspecto mais próximo ao de um forte em construção e rústico. Se valeu tanto trabalho? A resposta não pode ser minha... Mas, sinceramente, se nós conseguimos passar para a tela apenas uma pequena parte de toda essa experiência, tenho certeza que valeu. O resto é com vocês.


o filme
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