A uruguaia Graciela Figueroa é um dos nomes mais importantes da coreografia e da dança contemporânea brasileira. Responsável pela disseminação da dança-teatro no país, no fim dos anos 70, e criadora do grupo 'Coringa', de onde saíram nomes como o de Deborah Colker, ela assina a coreografia de ‘Maré – Nossa história de amor’, seu primeiro trabalho para um musical no Brasil. Uma das primeiras a dirigir o 'Intrépida Trupe' e a coreografar peças de grupos como 'Asdrúbal Trouxe o Trombone', Graciela voltou 14 anos depois ara estar à frente de um corpo de bailarinos formado só de jovens de comunidades carentes, oriundos do movimento hip-hop e de grupos como 'Dançando para Não Dançar', 'Cia Urbana de Dança', 'Cia Étnica' e 'Grupo Independente Street de Caxias'. Aluna do Martha Graham School, Juilliard School e Merce Cunningham School e integrante das companhias de Lucas Hoving e Twyla Tharp, Graciela teve mais uma vez pela frente o desafio de encontrar para o filme de Lúcia Murat a presença cênica na diversidade cultural que povoa a dança e a música no Brasil.

O que a dança representa na sua vida?

Danço porque respiro. É uma necessidade. Faz parte da linha central da minha vida. Desde criança tinha necessidade de dançar. Hoje, toda minha vida virou a dança. Eu alcançava um nível diferente quando fazia algo artístico. Na vida cotidiana, era um patinho feio. Procurei, então, que minha vida se contagiasse com a dança.

Qual a novidade deste trabalho?

Como coreógrafa, trabalhei com muitos grupos diferentes. Mas esta é a primeira vez que estou trabalhando com um contingente grande de pessoas que fazem dança de rua. E essa dança é totalmente vital para eles. Como se esse fosse o movimento de suas vidas. Há pouco trabalhei com balé clássico, em Montevidéu. Em outro extremo, digamos.

É mais difícil?

É mais difícil criar um vocabulário novo a partir disso. E eu também aprendo com eles, porque no clássico as simbologias já estão mais ou menos definidas. Dançar simplesmente seria mais fácil, porque meu corpo sente, mas como coreógrafa tenho que trabalhar para que eles dancem.

O filme pretende abarcar um leque grande de movimentos?

Nunca me sujeitei a um estilo como o hip-hop, por exemplo, que é recodificado e tem muitas sutilezas, muitas articulações. Sempre trabalhei com profundezas vazias, buscando alguma coisa que aparecesse na hora e que fosse mudando o que ia construindo, as técnicas. Mas o amor deles pelo hip-hop é como água de vida. Eles tinham muita generosidade. Estavam sempre ensinando os passos uns aos outros. Um aprendendo com o outro. Eram de uma dedicação intensa. Era muito bonito vê-los nesta busca de linguagem. Mas sabia também que eles podiam fazer diferente. Isso está na minha ideia de coreografia e de vida. É um tema que me atrai.

Que linguagem é essa?

É uma linguagem muito forte e marcante, que tem um pique de adrenalina grande. É tão forte que fica difícil transitar por outras notas. Como num instrumento muito marcado. Coisas novas com movimentos de pé, em outros ritmos, ficam mais difíceis para eles. O objetivo era fazer esta arte deles se expressar numa língua comum a todos no filme e que não é nenhuma que já temos.

E que expressão comum foi buscada?

A Lúcia queria uma linguagem de grande impacto. A construí no tempo que tinha. Ela vinha aos ensaios. Trazia a dramaturgia que queria imprimir nas danças. Isso me dava outro compromisso, no qual tinha que dialogar com toda a concepção do filme. Sempre me inspirando num movimento atual, contemporâneo. Para isso, precisei saber sobre o que acontecia com a dança aqui. Entender esta outra energia.

Como foi pensar em coreografias para serem dançadas numa favela?

Os universos eram muito simples, cotidianos, como correr, tocar-se... Os materiais também, como praia, Linha Vermelha, onde tudo era montado em cima do que eles traziam. A música era muito forte. Fui jogando coisas ali e depois amarrando. Isso funcionou bem com jovens sedentos e a pirâmide de construção foi crescendo. A Sônia Destri foi muito entregue ao trabalho e complementou as ideias, ensaiou. E quando eles entraram nas locações, a força desses referenciais, com suas riquezas de ruelas, descidas, escadas..., com certeza, deve ter ajudado ainda mais na depuração dos movimentos, de forma a deixá-los mais limpos. Até que uma interação total com estes cenários fosse possível. É como se os cenários, o ambiente com suas vibrações, os espaços dançassem, então, literalmente com eles.