‘Maré – Nossa história de amor’ é o primeiro trabalho de Lúcio Kodato com Lúcia Murat. O diretor de fotografia, que começou como assistente de câmera nos estúdios da Vera Cruz com ‘Anjo Mau’ (1971), de Roberto Santos, e ganhou notoriedade primeiro com a direção de fotografia para os documentários ‘Os anos JK’ (1980) e ‘Jango’ (1984), de Sílvio Tendler. Mas seu nome ficou muito conhecido mesmo foi quando a partir dos anos 80 começou a assinar os mais famosos comerciais de carros para clientes como Toyota, Volkswagen, GM, Ford, Mercedes Benz e Renault. Atual presidente da ABC (Associação Brasileira de Cinematografia), Kopdato voltou ao cinema de longa-metragem em 2006 com o filme de Francisco Ramalho, “Canta Maria”.

Por conta de trabalhar com não-atores que nem sempre conseguiam refazer a cena da mesma forma, nem fazer o plano e o contra-plano, a Lúcia te pedia iluminação de 360 graus full time. Como foi realizar isso?

Iluminar é sempre um desafio, porque o ângulo ideal, na verdade, só existe para um ponto. Iluminar 360 graus, então, era quase impossível. Mas a Lúcia queria, porque sabia que se os meninos fizessem alguma coisa boa talvez não conseguissem repetir. Era preciso registrar tudo. Construímos algumas luminárias para que se integrassem ao ambiente, ao cenário. Isso era preciso para o caso de que alguma aparecesse em cena. Não podíamos usar um refletor comum. Isso foi acertado com o Gringo (Cardia, diretor de arte). A Lúcia também sabia que com o cronograma apertado, nem sempre era possível deixar esse ângulo tão aberto. Às vezes, preferíamos diminuir a amplitude da cena para garantir.

Vocês trabalharam muito com steady cam, certo?

É. A ideia era de que a câmera seria mais um integrante do grupo de dança em cena e que nunca estivesse parada. Os terrenos nas favelas também são irregulares e pediam isso. Fazer câmera na mão nestas condições seria uma temeridade, podíamos tropeçar, cair. O steady cam foi de uma importância fundamental. No início, íamos usá-lo só na cena de abertura, mas depois vimos que precisávamos mais dele e ele acabou presente em quase 70% das filmagens. O Fabrício (Tadeu, steady cam) foi de uma energia, porque não é fácil passar o dia com aquilo. Nem muito pelo peso, mas mais pela concentração que tem que se ter. O enquadramento em 16 mm é menor. Debaixo do sol ou de noite, o visor não define bem o limite. Então, é um trabalho cansativo.

O fato de ser um musical deve ter possibilitado muitas coisas assim. Em que mais a fotografia ajudava a estabelecer essa noção de fantasia?

O trabalho em parceria com o Gringo era muito importante para dissimular certas coisas. A favela é feita de blocos de concreto com juntas de cimento. Então, quando a gente jogava a luz ficava tudo cinza. Não queríamos essa coisa uniforme. A solução foi subir o nível de saturação das cores e dos brilhos nos figurinos e nos cenários, para que eu pudesse controlar esse limite na pós-produção. Isso batia com o universo de energia e de fantasia que a Lúcia queria para o musical também. A filmagem em 16mm também traz menos informação e não queríamos perder muito na ampliação para o 35 mm depois.

Além do olhar de dentro da cena do steady cam, o filme traz muitos ângulos inusitados. Vocês usaram muito a grua?

Conversávamos muito sobre esse olhar que não queríamos que fosse do espectador, aquele da altura do tripé. Buscávamos o ângulo do não-espectador. Quando a câmera fosse normal, ela teria que apresentar um ponto de vista inusitado. Na coreografia de ‘Ciranda, cirandinha’, a câmera ficou grudada no ferro do teto do galpão, bem de cima. No festival de hip-hop, usamos o telhado de uma casa também para filmar de cima. Na saída deles da praia, fizemos aquele close nos pés saltando e depois deles pisando na Linha Vermelha. Usamos grua só na Linha Vermelha e em outra cena. Na Linha, queríamos não só pegar o que estava de fora, mas também não perder a movimentação da coreografia no meio dos carros.

A Lúcia contou também que na cena da guerra queria contraste entre sombra e explosões. Como fizeram isso?

Trabalhamos com refletores que não usam lâmpadas incandescentes comuns, usam lâmpadas de descarga, com bateria, que demoram uns 15, 20 minutos, para atingirem a intensidade total da iluminação. Construímos uma espécie de tampa em forma de frigideira, que colocávamos e tirávamos da frente da luz. Assim, podíamos usar a sombra e o clarão de forma ininterrupta numa mesma tomada. A idéia era imitar um pouco aquele efeito que dá a luz giratória de cima dos carros policias, só que sem o vermelho. As cenas noturnas, aliás, ganharam uma densidade que me agradou bastante. A Lúcia acertou na hora de optar por iluminar um pouco mais as ruelas das favelas de noite. Isso trouxe mais informação e uma estética diferenciada.

Trabalhar com a luz do dia era mais difícil?

Tentamos trabalhar pouco com luz natural. No galpão da escola de dança, onde se passa boa parte do filme, fizemos noturnas de dia e dias de noite. Combinávamos de evitar ao máximo a proximidade com as janelas. Quando era inevitável, a direção de arte dava um jeito de colocar algo que disfarçasse a janela. O problema maior ali era o pé direito muito alto, difícil de fechar. E nas externas, o contraste entre sol e sombra. Por isso, quando nublou no dia da filmagem na Linha Vermelha, eu adorei, porque com muita luminosidade ia dar sombra e a gente teria muita dificuldade de iluminar ali. Tendia a ficar tudo saturado. A chuva veio no final do trabalho. Na hora certa. Foi um dia perfeito de filmagem.