Lucia Murat trabalhou como jornalista nos principais jornais e TVs do país. A partir dos anos 80, investe na carreira independente e cria a Taiga Filmes e Vídeo. Ficou conhecida nos festivais nacionais e internacionais pelos seus premiados longa-metragens: Que bom te ver viva (1989); Oswaldianas (episódio Daisy – 1992); Doces Poderes (1996), Brava Gente Brasileira (2000); Quase Dois Irmãos (2004); Olhar Estrangeiro ( 2005); Maré, nossa história de amor (2007).

Como surgiu a ideia de um musical?

Fiz ballet clássico durante muitos anos, quando jovem, e sempre adorei musicais. Por isto, para mim como cineasta era uma uma agonia que o Brasil, com a música e a dança que tem, não ter essa tradição.

Há uns quatro anos tive acesso a alguns projetos sociais nas comunidades que pipocavam aqui e ali, com dança. Foi neste momento que pensei em juntar este antigo desejo à minha história de vida, com as questões políticas e sociais que venho discutindo nos meus filmes.

Num primeiro momento, a ideia era mais uma reprodução documental de um destes grupos. Depois quando comecei o roteiro tive a ideia de fazer uma adaptação livre da história de Romeu e Julieta. A Maré tem uma espécie de faixa de Gaza e a história seria perfeita para mostrar isso.

Como foi a escolha da Graciela Figueroa?

A Graziela tem um significado muito forte para o Brasil por tudo que fez por aqui nos anos 80, trazendo a dança para o espaço público, democratizando a própria ideia de dança. Não queria fazer um musical exclusivamente de hip-hop, que é dominante hoje nas comunidades e de onde vem a maior parte dos bailarinos. Queria que o filme refletisse todas as experimentações de dança que existem nas comunidades, capoeira, samba, dança de salão, ballet clássico... Então, queria alguém capaz de trabalhar este conjunto e imprimir uma coisa diferente ali.

Sabia que a Graziela podia trazer originalidade, um tipo de movimento que pudesse surpreender. Mas ela também teve que se adaptar a esse mundo. O grupo era extremamente heterogêneo e nós teríamos um curto espaço de tempo para trabalharmos juntos. (Mesmo sendo esta a proposta inicial, sabíamos que seria complicado) Ela precisou num primeiro momento entender quem eram aquelas pessoas, saber das dificuldades para poder definir o conjunto e conhecer as virtuoses que poderia destacar.

Na definição das coreografias, a minha formação do ballet clássico, e o meu conhecimento do moderno foram fundamentais. Assim como a ajuda da Silvia Soter (consultora de dança), da Sonia Destri (ensaiadora e que fez uma coreografia adicional) e da Áurea Hamerli (responsável pela parte clássica e que orientou os solos).

Não queríamos um filme folclórico. Se quisesse, filmava o jongo, a folia de reis, o samba... Queríamos essa contemporaneidade que mescla tudo. O hip-hop tem origem nos Estados Unidos, mas no Brasil ele se modifica, se mescla, tem muito mais molejo, muito mais ginga do que o deles.

Como foram os testes?

Nenhum dos grupos de dança que mapeamos nas comunidades teriam condição de nos dar os 30 bailarinos que queríamos para formar o nosso grupo de dança. Precisávamos não somente dos melhores, mas também da mistura. Testamos, então, cerca de 500 bailarinos no Rio. Posteriormente, antes de fecharmos o elenco principal, fizemos testes também em São Paulo para os papéis principais. Mas acabamos nos decidindo por alguns dos meninos com quem vínhamos trabalhando desde janeiro. Nossa seleção passou por idade, biotipo, subjetividades em relação à dramaturgia. Minha maior surpresa foi ver que pelo menos umas 200 pessoas entre as 500 que testamos tinham condição, como bailarinos, de fazer o filme.

Como foi parar a Linha Vermelha?

Filmar na Linha Vermelha era fundamental pela representatividade que esta via tem na vida do carioca. As facções que disputam o tráfico na Maré param o trânsito, fecham a Linha. As vezes guerreando entre si, às vezes contra a polícia. Então, quando isso acontece o aeroporto para, a vida na cidade meio que para. Por isto, seria um símbolo importante mostrar este espaço “tomado” não pela guerra, mas por um grupo de bailarinos. Além disso, o pedaço em que filmamos tem um desenho estético bem interessante e bonito para o que queríamos, uma cena de protesto, onde se canta ‘Minha Alma’ do Rappa.

Parecia uma loucura fechar a Linha Vermelha, mas houve um grande cuidado da produção e contamos com a colaboração dos órgãos responsáveis. Cinema é assim no mundo inteiro. Fecham a Brooklin Bridget, as principais ruas de Los Angeles e todo mundo colabora.

Mas fazer a cena foi muito complicado. Era uma tomada com grua, com muita movimentação e precisávamos ser rápidos. O tempo que tínhamos era pequenos para o tamanho da cena. Obviamente, que não tivemos como ensaiar a coreografia ali. Ensaiamos em galpões com carros para termos a noção de espaço. Mas fazer lá era completamente diferente. E acho que todos nós estávamos um pouco assustados e inibidos. Levamos umas duas horas no set para nos adequarmos ao espaço e começarmos a filmar. Mas a equipe trabalhou muito bem e acabamos dentro do tempo previsto.

Qual foi a opção da direção de arte?

O filme tem uma grande participação da fotografia e da direção de arte, por conta da proposta estética diferenciada. A grande dificuldade é que ele tem um pé na realidade e ao mesmo tempo transita pela fantasia.

O Gringo Cardia teve soluções fantásticas, de uma beleza incrível, ao mesmo tempo respeitando aquilo que pode ser chamado de uma estética da periferia. Trabalhou materiais locais e trouxe para o primeiro plano os detalhes, que em geral ficam escondidos em meio à poluição geral.

Como se deu a escolha das cores?

A escolha pelas cores foi feita a partir de um trabalho de pesquisa. Antes de fazer o filme, filmamos algumas coreografias na própria locação para analisar os resultados. E descobrimos que o conjunto ficava muito escuro. As ruelas são pequenas, tem pouca luz, os tijolos acabavam dominando. Aquilo não refletia a realidade da favela nem o que queríamos mostrar. Um musical vibrante. Precisávamos usar muito bem as cores para podermos chegar a esta vibração. O figurino, então, é todo colorido, com exceção da coreografia do ‘Pneu queimado’. As cores também ganharam uma função dramática, exacerbada na definição das cores dos grupos rivais.

Qual foi a orientação para a fotografia?

Por trabalhar com não-atores e com muitos bailarinos, precisávamos de uma liberdade de câmera maior. O Lúcio Kodato praticamente iluminou quase o tempo todo 360º, o que possibilitava um trabalho sem restrições. A câmera livre que o Fabrício Tavares fez foi fundamental, porque por serem não-atores, eles não tinham experiência de plano e contra-plano, nem de repetir a cena da mesma forma numa segunda tomada. Esta opção acabou trazendo uma vitalidade, uma energia muito grande para o filme.

Como você integrou o musical e as cenas dramáticas?

O grande desafio desse filme era conseguir aproveitar esse nível de realidade que os atores – todos vindos de comunidades - traziam e manter ao mesmo tempo a sensação de fantasia. Sair da realidade, entrar na coreografia, voltar à realidade... sem perder a noção de identidade. Não podíamos entrar na fantasia total, nem cair na realidade pura e simples.

Claro que ao filmar uma guerra não passava pela nossa cabeça colocar todo mundo bailando. A violência existe de fato, com canhão, bala, policiais, não se pode perder essa dimensão e é preciso que o espectador seja levado a acreditar naquilo que vê. Ao mesmo tempo, não queríamos fazer um filme de ação. O que tentamos fazer foi aproximar estes dois mundos, porque este limite entre ser bandido ou bailarino é tênue para quem vive numa favela. E numa cena como a do Pneu Queimado sente-se isto de uma forma quase dolorosa porque os movimentos da guerra com a dança se aproximam.

Como você integrou atores e não atores?

Esta foi uma outra dificuldade da direção. O corpo de dança inteiro nunca tinha atuado na vida. E ao juntar os não-atores aos atores não podia haver nenhum estranhamento, nenhuma atuação destacada. Este desafio foi muito grande para a Marisa Orth que atuava diretamente com eles em quase todo o filme. Para se alcançar esta integração, trabalhamos cerca de cinco meses com os bailarinos em workshops de dramaturgia coordenados pelo Christian Duuvoort, que fez um excelente trabalho. Ali, não havia roteiro ou texto. As ideias eram lançadas e eles iam resolvendo. O roteiro como existe no filme saiu muito deste trabalho. Posteriormente, os atores se integraram nestes laboratórios. E uma das soluções para unir esses dois mundos foi pedir aos atores que também trabalhassem, na medida do possível, no universo da improvisação.