Diretor de mais de 50 vídeo clipes, entre musicais e institucionais, cenógrafo em mais de 100 peças teatrais de diretores como José Celso Martinez Correa, Antonio Abujamra, Amir Haddad, Bia Lessa e Hamilton Vaz Pereira, designer para a H. Stern em N.Y, entre outros, idealizador de projetos gráficos e diretor de shows para artistas como Maria Bethânia, Marisa Monte, Rita Lee, Daniela Mercury, Gilberto Gil, Marcelo D2, Carlinhos Brown, Tom Jobim, Lulu Santos, Skank, Marina Lima e Chico Buarque, para quem criou o cenário do espetáculo ‘As cidades’, artista plástico e arquiteto, Gringo Cárdia aceitou trabalhar em ‘Maré – Nossa História de Amor’, de Lúcia Murat, pela certeza da magia de um musical e a proximidade com o universo da periferia.

Uma de suas principais exposições - ‘’Estética da Periféria’’ -, apresentada no Rio de Janeiro, Recife e São Paulo, inspira o trabalho realizado para o filme de Lúcia Murat. Vencedor de vários prêmios, Shell, Tim, APCA – Associação Paulista dos Críticos de Teatro, Festival de Cinema de Brasília, Sharp, APETESP, VMB Brasil, VMB USA 1990, foi indicado como Personalidade do ano no Prêmio ‘’Faz a diferença’’ do jornal O Globo na área de educação e juventude em 2005, pelo trabalho com suas escolas Spectaculu e Oi Kabum!, no Rio de Janeiro.

Seu último trabalho de vulto para o cinema foi em 1990 (em Não posso falar sobre isso agora, de Mauro Farias), porque um artista tão atuante no teatro, nos shows... visita tão pouco o ofício do cinema?

Trabalho pouco para o cinema, porque na maioria das vezes ele é muito realista. Mas um musical na favela dava margem para criar a partir do que já existia, dentro de uma licença poética. O que fiz foi colocar mais em foco coisas que numa filmagem normal talvez passassem imperceptíveis. O conceito geral da direção de arte foi em cima da cultura pop urbana da favela. Uma cultura de reinvenção da linguagem. O real cotidiano reinventado. Esse real imaginário, que está dentro da cabeça de cada um e que aparece na forma como eles se expressam, tem muitas sutilezas. Essa explosão de cores, em que tudo combina, é um visual da periferia, de um lugar onde não se tem limites. A periferia é pobre, é over, o Brasil é todo assim. Num universo de dificuldades e pobreza cada um quer reinventar o seu mundo. Então, tem uma casa verde com janela roxa do lado de outra rosa, onde mais à frente tem uma amarela. E assim vão construindo também uma noção de conjunto, de beleza. As pessoas ali são autênticas dentro do sonho possível de cada uma. Ali não tem moda, porque não se tem dinheiro para acompanhar a moda. Então, essa reinvenção é uma lição para a gente. Como com uma vida tão sofrida eles ainda conseguem construir um universo dentro do possível e do desejado?

Muitos dos seus trabalhos refletem essa estética da periferia...

Meu trabalho já tem a ver com a periferia há muito tempo. Sempre me interessei e trabalho com muitos projetos sociais. A cultura brasileira de verdade está na periferia da cidade e na arte popular. Gosto dessa estética contemporânea que descobrimos nesses chamados submundos. A Lúcia tinha visto a minha exposição ‘Estética da Periferia’, que fiz no Centro Cultural dos Correios, no Rio, onde meu interesse era mostrar como produção da periferia esse universo de arquitetura, designer, moda, comunicação visual..., destacando a excelência em cada área, excelência feita de maneira informal. A favela tem muita colagem, pintura em parede, grafite... O que fiz foi trazer isso para o filme, sem ser documental. Uma favela mais limpa, mas sem pasteurizar. O que dava um conceito plástico interessante. A gente chegou a pintar algumas casas, mas no final não sabíamos mais o que tínhamos pintando ou não. Como as inscrições nas paredes que fizemos. A Lúcia olhava e perguntava aquilo ali fomos nós que escrevemos ou já estava ali? O filme, sem tirar o real, mostra um hiper-real, que já existe, de maneira mais objetiva.

Como surgiu a ideia daquela colagem em movimento com o coro?

A Lúcia queria colocar um coro, que ficasse pontuando o que ia acontecer, como na tradição da tragédia. Como era um musical pop, queria que esse coro se destacasse das cenas normais. Fazer isso em 3D seria uma opção. Filmávamos e depois na computação gráfica faríamos como que o cenário se desmanchasse. Como uma coisa paralela à cena. Um quase videogame. Isso trouxe uma contemporaneidade para o filme.

Como foi a relação da direção de arte com a fotografia e o figurino, no filme?

O trabalho da direção de arte é amenizar o trabalho de luz, cenografia e figurino. O diálogo tem que ser comum. Havia a necessidade de ter uma identificação dos comandos do tráfico, por exemplo. Fomos pela definição das cores que é como acontece no real. Criamos um universo mais frio e outro mais quente. Essa ideia precisava passar pelo figurino e não podia ser por pedacinhos, tinha que ser algo maior. Na favela as pessoas se vestem assim. À margem da sociedade, elas querem mostrar as suas caras. E a técnica tem que embasar a estética que você quer. Foi meu primeiro trabalho com o Kodato (diretor de fotografia). Ele é muito talentoso, profissional e técnico. Discutíamos juntos a luz do baile funk, a saturação das cores... Essa dobradinha foi essencial.